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吴性栽谈梅兰芳：“美人如名将，不许见白头”
吴性栽（1904-1979），中国电影事业家。字鑫斋，笔名槛外人。浙江绍兴人。吴性栽1923年开始在上海经营颜料生意。1924年在上海创办百合影片公司，拍摄《采茶女》、《苦学生》等片。1925年6月百合影片公司与大中华影片公司合并成立大中华百合影片公司，吴性栽任董事长。
怀着沉痛的心情，接受了梅先生逝世的噩耗，故交零落，对于中年以上的人，自有另外一番滋味。不久之前，接到上海吴震老的来信，说到梅先生的逝世详情，他原要我转告熟人的，现在识与不识梅先生的人，对他一致在表示哀悼，那么发表震老的私人信，也许，不算唐突吧。
“…梅院长忽然逝世，殊出意外，我等事前毫无所闻，七日忽有人至冯六爷处打听，说梅院长进了病院，病势严重，八日正在向在沪之许源来追问究竟，而噩耗至矣，尚系姚玉芙从城外赶到护国寺家中打来长途电话，至今尚未接详信报告，盖有意瞒着六爷与我，不意变化如是之速！据京友向别处写信，大爷（指梅）二十日心痛一次，到医院看了即回家，到三十日饭后又大痛，即以救护车送阜外心脏病医院，已甚危险，施用氧气维持，至七日晚间稍有转机，要东西吃，吃了五片饼干；并对人云：‘我没有什么，何必这样大惊小怪。’要大便，叫在床上，不肯，谓非下床不可，下床一上马桶，一用力，就此呼吸不继而亡！隔壁房间，家属人等，连大奶奶（即梅太太）都没有赶上云云。人孰不死，死得其时，十足光荣……”
从这封私人信中，可以见到梅先生为人一斑，他始终不重视自己的病，他始终不愿意劳动别人为他服务。
梅兰芳晚年照片
有许多人是可以盖棺论定的，有许多人则盖了棺也不能论定，梅先生则在他未盖棺的生前，早已可以论定的。他的艺事，他的为人，都是如此。说他的艺术吧，他曾去过日本、美国和苏联，这些国家的文化，都是踞在相当高的地位的，不论经济基础和社会组织如何不同，但艺术上的交流还是不断在发展和进步的。
中国在解放之前，梅先生所处的国家和时代，在当时世界上是落后的，可是他的艺术并不受落后的限制，这从他所得到各个不同国家的文艺界人士以至一般观众的欣赏就可以知道了。我不懂得艺术，对于中国传统的戏剧了解也有限，对于世界各种艺术理论更没有基础。只是从最普通的常识来说，梅先生之得到各国人士之欢迎，一定由于他的艺术已臻世界性艺术之标准，达到了世界性艺术的高度境界。他所表现的虽然是中国特有的传统戏剧，和欧美的戏剧艺术绝然不同，但人们欣赏他的表现，绝不单单为了这种表现形式的新奇炫目，而是为了他用那样特殊的表现形式，使人感到的喜怒哀乐，一样是震动心弦的。
举个例子说，我们一般人都不会对西洋的芭蕾舞有深切了解的，但英国人拍的和苏联乌兰诺娃的芭蕾舞纪录片在香港上映时，大家都一样能欣赏，而且震动心弦的。像我在片子映完时，还舍不得站起来，觉得没有看够。上海有位我的朋友，根本连西洋文字和语言都没有接触过的，但他看到乌兰诺娃台上表现《罗密欧与朱丽叶》时，说他只觉得泫然欲泣。由此类推，梅先生所表现的独特的中国舞台艺术，在和东方文化向来没有接触过的一般西洋观众面前，其情形正也如此。我们也许可以说，最高的艺术表现是不因语言、文字、风俗、习惯、音乐、歌唱、动作等等不同而有所隔阂的。问题只在乎用不同的表现方式，表现了人的共通的感情和命运。从中国戏剧有史以来，声誉广被国际，拥有观众之多，且遍及各阶层的，该说梅先生是第一人吧。
梅兰芳在苏联拍摄《虹霓关》
中国的戏剧艺术，到形成为京剧这个剧种时，确实融汇贯通了各种戏剧的传统，而加以充实和创造的，我们可以在这样的发展过程中，举出三个人做里程碑，那便是程长庚-谭鑫培-梅兰芳。
程长庚的时代过去已很久了，我们所知有限。他到北京时，京剧作为一个剧种是还没有至成熟的阶段，我们现在所能看到的京剧“同光十三绝”画像，从各个角色的扮相来看，其成熟程度，都不能和今日相比，显见正在形成时期。我们知道程长庚是受人尊敬的，人称大老板而不名，至今相隔甚久，而称道不衰，他的为人和艺术当然都有过人之处。我们知道他是精忠庙（等于以后的梨园公会）的庙首，对同业利益的争取和照顾是唯力是视的。北京的三庆班，他是班长。当时社会上对于剧人还是“倡优畜之”的，因此，除非邀三庆班全班，他个人绝不应堂会，礼失而求诸野，他的志节风义，是远超过当时所谓士大夫的。大人先生们偏要听他一个人的戏，他不屈服，就加以迫害。他不来就拘了他来锁在厕坑旁边。他受辱受苦，还是不屈不挠，对于正在成长中的京剧，树立了很好的楷模。所以程的大老板名称，能垂久远，多分由于他的为人行谊。谭鑫培正相反，他的艺事是追踵程长庚的，他并吸收当时的几位好老如余三胜、王九龄等之长，对于京剧继往开来，发扬光大，功不可没；但为人处世，领导伶伦，当然不能与程同日而语。这方面能远绍大老板，近接梅巧玲、时小福的，除梅先生外，也无第二人。所以此地的追悼会中，有人在挽联中比他为程长庚，这话一点儿不过火。
就艺事来说，程和谭都是生行，梅先生则是旦行；作为整个的京剧艺术说来，他们三个人的贡献，却像有条红线一直贯穿下来似的；至于五十多年来在舞台上光辉灿烂，从无挫折，梅先生可说是远远超过了程、谭二人的；这在中国戏剧史上，或是世界戏剧史上，都可说是很少见的，这是奇迹；但也可以说是并非奇迹，因为梅先生一生，有五分之四是在旧社会过的，这个腐烂的旧社会环境，对于舞台艺人，特别对于舞台上的旦行，是非常不利的，多少人沉沦下去，多少人一忽儿像电光似的一闪，不多久又堕入黑暗中去了；这里面所凝积的羞辱、逼害、罪恶、血泪是说不尽的。梅先生以其超人的定力，排除着千万种困难，像莲花似的从污泥之中挺立起来，任何恶浊的势力都摇动不了他的立场，一直到68岁的高龄，他的志节行谊，都是尽其在我的，这能说是侥幸么？说是奇迹么？这是艺术里程上的一个苦行者，具有无上的智慧和定力，才能做到的，不必等到盖棺而后论定的；他永远这样向前趱行，方向不变，一直走到最后，他真是一个求仁得仁的志士。
这不是我的过言，是从梅先生一生的行谊推断出来的不易的结论，如果有人要想在他佛头上着粪，这固然无损于梅先生的伟大，而只显出那批想撼大树的蜉蝣们之不自量罢了。
梅兰芳之《贵妃醉酒》
有人在报上记述一个小故事，某时期他在某地演出，因买不到票的人太多，有人迁怒到梅的身上，在报上骂他。梅觉得使人要看他而买不到票，也许真有安排得不对的地方。这种宽容而能认错的态度，使得骂他的人后来自己感到惭愧。这种故事，我想是记不胜记的。
“忠贞人士”这四个字，现在似乎有了一种特殊的涵义，但说到真正无愧于这四个字，据我所见，梅先生是一个。因为他对于自己事业之忠且贞，在戏剧界中是很少有的。他对于舞台是寝馈难忘的，他坚持本位工作，全心全力以赴，细枝末节，毫不放松。他永远不满，永远改进，永远吸收和创造，在舞台上不断有新的境界，惟精惟一，献身殉道，没有这种精神他的舞台生命不会有五十馀年之长，也不会在新社会中选择他自己最合适的地位也不会死于他的岗位上了，他确实无愧于“忠贞”二字的忠贞人士！
梅先生平常为人，可用两句话概括一切，一句是中国的老话“为善最乐”，一句是西洋人的“助人为快乐之本”。我从梅先生的身上懂得了这两句话的真实意义。他的帮助人家，负担人家的生活，有求必应，从无得色，而且深怕人家知道，他认为这是他的应做的事，是当然的事，他似乎从他人获得了自我满足，这种满足绝不是要索来的精神报酬，因为他并不需要任何人对他表示感谢，他只是要做得心安理得；相反，他又不愿意人家为他如此做的，在他一生的成长中，以师以友的人有很多，他始终敬礼不衰，铭感不忘，好像永远还不清似的，这种盛情在《舞台生活四十年》中是到处流露的，由于他的诚挚，绝不可能使人怀疑有一丝丝的世故成分。他的逝世，自己多少有点儿重事轻报、讳疾忌医，以致因循坐误的。他不愿别人为他担心，临危时还说没有什么事，在平常不愿把自己的病当成一回事，由此可见。
此外，他不愿意离开工作岗位，也是主要原因。他是勇于负责的，在新社会中他可致力的工作是那样多，但原来的工作，仍不放松，如为维持梅剧团老战友的养生送死，他认定完全是他自己的事。照理这副担子也可以让新社会帮着来挑的，本来政府对于老艺人的照顾，是无微不至的，但他宁愿自己挑着，这一份生死与共的感情，该是多么深厚。任何一个私营剧团没有像梅剧团那样维持久远的，也没有一个剧人，和剧团休戚相关如梅剧团的。在梅先生领导之下，梅剧团里的成员仿佛都是虚怀若谷、彬彬有礼的，尤其像姜妙香，简直有“圣人”之称了。同气相求，同声相应，这话是不错的。
梅的为人即使这样的与人以共见，毁他骂他的人还是有，即使在今日逝世之后，在识与不识交相称颂悼惜的时候，还是有一小撮别有用心的人在毁他骂他的。梅先生的不可及处，不在他对毁誉不动心，不在他对横逆之来能忍受，不在他对诬蔑的话不声辩，而在乎他能“闻过则喜”，怎么样没有根据的指摘都会引起他反省，认为骂他的人也许有对的地方，他自己的行事也许确有不对的地方。由于他对人家骂他的话不是取消极的态度，所以不可能使人认为他对外来的毁谤，是出于高度的轻蔑，才不加以理会的，他的反省就是他的积极反应。另外一方面，则是他从不说人坏话，他认为某人即使不好，也许有好的地方。总之他和大多数人正相反，以挑剔别人的态度来对自己求全责备，以宽容辩护自己的态度来替别人设身处地。这不是中国传统的道德观念“恕”字的正反两面么？我常常在梅先生这面镜子之前自惭形秽，因为我假使不和人计较，不过是出于客气用事，根本谈不到“闻过则喜”了。
梅兰芳、姜妙香之《洛神》
在旧社会当中，有一句话叫“戏子无义”。被称作“戏子”的人，是以其艺术被玩弄、被轻视、被压迫的。要是戏子无义，那只是被压迫者消极或积极的反抗，大人先生们又哪一个对戏子有“义”过？我这话并不是替旧社会中被称为“戏子”的罪恶行为做辩护，只是我们不能跟着人云亦云，把无义的责任单方面推在“戏子”头上罢了。
梅先生要在这样的社会环境中卓然自立，使得大家对他爱护起敬，这确是非一般人所能的（他自视则是十足的平凡，所以永远那样兢兢业业的不断学习，不断自我检讨）。人家说人是环境的产物，我们可以说，非凡人才能改变环境。梅先生以其不渝的志节，坚定的人格，超绝的艺术，提高了京剧艺人的地位，不仅在国内，而且在国外获得了最高的声誉。这样的人，以其毅力和艺术力求自我解放和京剧艺人一般解放的人，能不把他的全部生命投入到新的社会中去么？
梅先生可说是自幼失学的，他所受的教育，只不过是旧式伶人中如何学艺的特殊教育；可是他的为人合乎中国一句老话，他是“闻大道”的。他尊老慈幼，同情弱者，当程砚秋、尚小云、荀慧生等艺人有所成就的时候，梅先生的声光，已如丽日中天了。但他从不崖岸自高，怡然承受与他们相提并论的“四大名旦”的称号，还和他们合演《四五花洞》，合拍《虹霓关》剧照，这样的胸襟气度，并世有几？
他生长在最有封建性的北京，那时代北京是达官贵人、巨商大贾的荟萃之地。他一出台就被人捧置在象牙之塔里面，但他并不因此忘却了最下层的观众。因为他的艺术是大众化的，人人能接受的，他在台上是面对观众的，没有把观众分成等级，人人觉得他可亲，他对于艺事的忠实，也就是对于观众的忠实，所以台上台下毫无隔阂。有的人在台上演出，自视就高人一等，在台上看不起同行，好似同行不配和他一同演戏；对台下看不起观众，好似观众不配看他的戏。这种傲岸不可一世的态度，观众是能直觉得到的，当然会发生反感，这样的演员迟早会为观众所弃，立不住足的。梅先生在舞台上生活了五十多年，始终受人爱戴，是由于他的艺术和为人都和上述那种演员不同的缘故。
尽管梅先生在艺术和为人两方面如何至善，可是别人看不出他在台上如何“努力”做戏，私底下也看不出他在如何“努力做人的。我说“努力”，只是说有人之能演好戏、做好人都是出于一种“努力”，有如说，“善者伪也”，这种努力是有迹象可寻的。其实梅先生一生最努力，但是他的做人和演戏的成就，是点点滴滴、始终不懈的累积。因为他的艺术和为人都臻于“化”境，致力之处才无迹可寻。他的努力是为自己，不是为人，他不是因为要人称赞道好才去努力，他似乎在追求艺术和人生的圆满之境，自足自为地去努力的，这努力就浑然地成了他的一种潜力，而且永远不休止，也永远不涸竭。
我觉得梅先生确实有无限的潜力，这种潜力具有潜移默化的功能。在台上他的演技改进复改进，永远是完善的，片段和整体都完善，同时也使别人完善。他不突出自己，不因自己而使别人失色。和他合演的艺人，不论是谁，整个的说，和梅先生一样，都是戏的构成分子，戏的一部分单独地说，则和梅先生站在一起，同样是角儿，并不是他的附属品。我们可以在梅剧团中列举出许多人来，证实这个话。这是梅先生在台上的潜移默化，他不是唱他一个人的，他唱的戏，以戏为主，以戏为前提的，所以他的配角和他一样，相得而益彰。至于私生活方面，则他的潜移默化的功能，比较台上更不易为人所知，但和他接触的人会有此感觉。我曾说过，和他相对如饮醇醪，如坐春风之中。这也就是说，他的人格使和他相对的人摒除了种种尘杂的念头。他对人以诚，使人不忍欺弄他；他看别人都是好人，使得人在他面前不敢做坏事。这就是梅剧团维持那么多年没有给人任何口实的缘故。他把可能有的矛盾在无形之中都已潜移默化了。
梅兰芳之《贵妃醉酒》
再扩大些来说，他在台上潜移默化了观众，领观众进入戏里。在社会，只就他这一行所必须接触到的戏院方面来说，我们知道那是多么难于应付的，旧社会的戏院多半要和恶势力结合，或直接受恶势力支配，但梅先生的信义道德和他的演出之必然受观众欢迎，使他都能和任何码头、任何戏院的恶势力相处无间。究极说来，还不是由于他的潜移默化之功吗？
梅先生待人接物，宽大能容，可不是宽大到无边无际、失掉了准则的。他能和恶势力相处，并不屈服于恶势力，他在敌人下面生活，绝不以其艺术媚敌，所以他在另一方面却是坚定不移的。佛家有句话叫做:“八风不动”，所谓“八风”，是指“顺四风”、“逆四风”。在顺四风的时候，不动也不易，要在逆四风之下不动，就需要绝大的定力了。
说梅先生“八风不动”，这是就他的某一方面来讲的。其实他时时在动，只是动得看不出，所以不惊世骇俗。他之熔青衣、花旦于一炉，创造出花衫这个范型，正是动的结果。而且是由量到质、创造性的革命。在表现、形象、化妆、服装种种方面，他的创造性的改革是很多的，只是因为他不故意突出，而且改革持之以慎，以致最后距离原出发点虽已很远了，在一般观众心目中却觉不出他的改革罢了。这和坐在飞机上面一样，即使俯视大地，你会觉得飞机并不在动，即动也不多，但到着地时你才觉得飞机的速度是怎么一回事。我说梅先生的动，是不使人觉得的，其实他五十多年来永远在动而且动得多快呵！
论梅先生的艺术和为人，无法从一枝一节来讲，无法从一斑窥他全体，讲他的一枝一节，永远讲不出他究竟如何有与人不同之处。他的艺术和为人走的都是“中庸”（请就“中庸”两个字的原来意义来了解）之道，不是走偏锋的。梅的唱腔中正平和，不峭不险，中规中矩，没有突出违众之点可以使人一学就会的。以前好多人唱《十八扯》、《纺棉花》时，学别人都容易，因为从别人身上找得出特点；就是学梅不容易，因为他纯是走中锋的大路活，找不出特点，这也是梅先生至今没有称得上传人的后继者之故。何况梅先生的唱也不过是他整个艺术的一部分，无法在大海之中取其一勺的。
“美人如名将，不许见白头”，照梅先生的年龄说，他是早已白头了，但在台上他唱旦角这一行，到了近年也丝毫不露老态，这是在解放十馀年中看过他演出的人都可以证明我的说法的。但是电影呢？梅先生一生中拍过几次电影，成绩都不算太美满，这不是梅先生之过，而是电影本身条件远不够完备之故。但最近我看了他在1960年摄制的《游园惊梦》，我敢说光凭这部电影，梅先生的艺术可以永垂不朽了。这是中国舞台和电影艺术两方面相结合的最高成就，至少就20世纪60年代而言，是可以如此说的。
《游园惊梦》是《牡丹亭》的一个片段，电影把原著的精神完全表现了出来，它像行云流水似的一首完整美丽的抒情诗篇。画面和剧情统一，剧中人的姿态形象动作无一不美，我们毫不感性、毫不主观地说：中国彩色舞台纪录片，自《梁祝》、《十五贯》到《杨门女将》，技术与艺术处理，都有非常踏实的进步现在这部《游园惊梦》，我们得说是这一连串进步的最高点。梅先生拍这部纪录片时，年龄已67岁（我是照中国传统的习惯算他的年龄的），和二十二个妙龄的美丽的花神相比，他真是祖父辈了，但他并未比她们逊色，他是管领群芳的；在艺术表现上，他并未白头。离开了舞台，他的学习，他的工作，比之以前只有更多，更繁重，他和时代的脚步一致，在大跃进中并未落过伍，停过步，他一直像个斗士，像个名将，从这方面说来，他也未见白头，我没有再看到像他这样年轻的人，这是奇迹！
现在，梅先生死了，他的艺术和为人是说不完的他只是平平实实，行其心之所安，为其所当为，这原是人人不待学而能行的，只是没有人能做到梅先生那样克实，才显出他是在平凡中具有大智大勇的人！
（《民国文人的京剧记忆》）
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